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El Guitarrón es uno de los instrumentos musicales más representativos de la tradición
musical chilena. Este objeto sonoro, único en América y el mundo, ha acompañado por
generaciones al Canto a lo Poeta, Expresión declarada Patrimonio Cultural Inmaterial por el CNCA.

Su origen es irreconstruible. El ejemplar más antiguo encontrado data del siglo XVII y posee las mismas características de los Guitarrones construidos en la actualidad, por lo
que no se han encontrado significativas variaciones en su estructura y composición sonora.

Como objeto de artesanía, el Guitarrón Chileno tradicional plasma en su corporalidad una serie de símbolos vinculados a la cultura tradicional que representa:

“Tiene 4 diablitos, que representan la cuarteta del Verso; 5 ordenanzas, que se identifican con los 4 pies más la despedía; los dos puñales del Guitarrón evocan el desafío, duelo improvisado entre 2 cantores puetas”. Por lo tanto, podemos afirmar que el Guitarrón Chileno es un objeto cultural relevante para el desarrollo de expresiones tradicionales, cuyas tensiones lo ubican en un espacio canónico de la valoración patrimonialista del folclore nacional.

El guitarrón es un instrumento musical cordófono , cuya genealogía, historia y sistema sonoro está vinculado a procesos de colonización sonora y musical en Latinoamérica.
Las disciplinas antropológica y arqueológica han estudiado en profundidad la presencia de diferentes utensilios sonoros precolombinos, tanto en Chile como en otros países del continente, constatándose la inexistencia de instrumentos musicales del tipo cordófono compuesto, previo a la llegada de los invasores españoles al territorio del Abya Yala. En cuanto a los dispositivos sonoros con cuerdas en el periodo prehispánico, se ha documentado al menos dos tipos similares de cordófono simple , de arco , uno de ellos el paupawen mapuche. Por lo tanto, hablar de instrumentos musicales cordófonos compuestos, como el guitarrón en Latinoamérica, implica remitirnos directamente a un sistema musical occidental.

Vera (2016) establece una muy documentada relación entre la guitarra barroca o guitarra española de 5 órdenes, la vihuela y el guitarrón chileno, en un intento por componer un panorama histórico fundamentado, que diera cuenta de las posibles fronteras y trayectos entre estos instrumentos.

Pérez de Arce (2018) propone que “el estudio organológico de los instrumentos musicales permite conocer el diseño acústico que está presente en el instrumento y las funciones para las cuales fue diseñado, lo que implica usos corporales y sociales”. (pág. 2).  El diseño sonoro es un campo todavía difuso, con relación a otros tipos de diseños cuya trayectoria histórica ha conformado disciplinas bien definidas (diseño arquitectónico, diseño gráfico, diseño industrial, entre otros). Esto puede deberse a que el sonido, como materia, es un elemento polisémico, difícil de categorizar. Pensar en un diseño sonoro implica considerar la centralidad del sonido en la conformación de “atmósferas” sonoras para afectar a los(as) humanos(as) a través del sentido auditivo. Los significados simbólicos de los sonidos en un sistema sonoro, son construidos complejamente en las culturas. La música elabora atmósferas sonoras humanamente concebidas. La atmósfera sonora “no es exclusiva de la naturaleza o de lugares creados accidentalmente, o inconscientemente por el hombre, es decir, puede ser conscientemente concebido, modificado o intervenido, además de formar parte de un arte en el que los elementos sonoros, su acústica, tímbrica y espacialidad, sean constructivos, discursivos y formales-dimensionales” (Arce, 2012, pág. 4).



Diseño sonoro

El guitarrón puede identificarse con una poética de cuerdas. La estructura tonal – armónica del instrumento radica en la distribución de sus cuerdas – sonidos.
El guitarrón, es un cordófono compuesto de caja armónica y mástil. Posee dos tipos de tecnología para la vibración de sus cuerdas: un grupo de cuerdas sobre un diapasón, las cuales pueden modificar su cualidad tonal mediante la digitación; y un conjunto de cuerdas sobre la caja armónica (del tipo cítara), las cuales -en rigor- no se modifica su frecuencia mediante la digitación, sino que se utilizan con una afinación al aire . La forma de excitación sonora de las cuerdas del guitarrón se produce mediante la pulsión de sus cuerdas con dedos y uñas.

El guitarrón más antiguamente documentado, fue descrito por Rodolfo Lenz (1919). El ejemplar presenta 21 cuerdas sobre el diapasón, distribuidas en 5 ordenanzas heterogéneas  y cuatro diablitos . Otros autores durante el siglo XX documentaron mayor o menor cantidad de cuerdas (Pereira, 1941) y (Vicuña, 1912). Astorga & Bustamante documentaron un instrumento al que denominan “guitarrona” de 16 cuerdas  (1996, pág. 89). María Antonieta contreras, coautora en esta tesis, utiliza una guitarrona de 5 ordenanzas dobles y 2 diablitos . Luthiers como Anselmo Jaramillo, Yelkon Monteros y Roberto Hernández han experimentado modificaciones a la cantidad de cuerdas para el guitarrón en el presente siglo. Estas modificaciones han coincidido en el desarrollo de prototipos de 19 cuerdas que permite mantener la estructura tono – armónica en el guitarrón . Las modificaciones al número regular de 25 cuerdas han sido considerados por algunos(as) cultores(as) e investigadores como instrumentos fuera de la categoría “guitarrón” (Perez de Arce, 2007).

La relación interválica entre las 5 órdenes es mixta. Aplica una relación de cuartas (5 semitonos) entre los órdenes 1° - 2°, 3° - 4°, 4° - 5° y tercera mayor (4 semitonos) entre los órdenes 2° - 3°. Si representamos la relación interválica de las ordenanzas obtenemos el siguiente gráfico:

 
Fig N°1 gráfico de la afinación del guitarrón

La distribución interválica que opera entre las órdenes del guitarrón, resulta especialmente favorable a la función armónica , beneficiando la digitación de acordes, y siendo coherente a la técnica de tañido que se aplica en su ejecución instrumental, mediante la pulsación de sus cuerdas. Esto significa que los acordes que se producen al combinar la digitación de distintas cuerdas, la distancia entre los dedos, produce posturas más cómodas a la mano derecha, como ocurre también con la guitarra.
 
Fig N°2 Encordado del guitarrón

La composición de cada una de las 5 ordenanzas, integra una nota fundamental en diferentes alturas (unísonas y octavadas). Esta distribución refuerza la presencia de los sonidos armónicos de la nota fundamental en cada orden, produciéndose una percepción de potencia tímbrica , al fundirse sonidos de cuerdas independientes entre sí, cuya amalgama se ve favorecida por la relación de intervalos consonantes. Además, los sonidos al unísono y octavados se perciben como procedentes de distinta fuente, interpretándose como multiplicidad sonora y favoreciendo esta percepción.  Aunque para la academia estas relaciones sean poco atractivas e incluso erróneas, ya que los sonidos octavados y al unísono se consideran musicalmente como una sola voz, en el guitarrón es esta combinación la que produce la ponderosidad sonora que genera las semantizaciones que tienden a amplificar el sonido del instrumento: “Su sonoro es un portento”, “El sonoro guitarrón”.
Las sonoridades iteradas al unísono y en diferentes alturas puede ser también una cualidad que permite asociar al guitarrón con cualidades “mántricas” . La palabra mantra alude a frases o sílabas que se recitan durante procesos de meditación. Una de las características del uso performativo de los sonidos mántricos, refiere a la repetición constante de los mismos, que permitiría acceder a estados de sub-conciencia, siendo utilizados en culturas donde se realizan ritos de tránsito entre diferentes planos de percepción, como los pueblos originarios, las culturas oientales, entre otros. Por lo tanto, la asociación del guitarrón con sonidos mántricos tiene una posible justificación estructural, según lo explicado anteriormente.

 
Fig N°3 Afinación del guitarrón (referencia en SOL)

La ordenanza central del guitarrón (N°3) contiene la nota más grave, la intermedia y la más aguda del diapasón (2 octavas), constituyendo un centro de gravedad, desde donde se proyectan hacia los extremos, notas en ascenso (órdenes 1 y 2 con sus alturas unísonas) y descenso (órdenes 4 y 5 que poseen, además, sus alturas octavadas).

Las cuerdas laterales, llamadas diablitos, poseen un funcionamiento que responde al mecanismo de los cordófonos – cítaras, ubicados sobre la superficie de la tapa armónica. Debido a esta distribución, no admiten digitación para modificar su altura tonal durante la ejecución instrumental, aunque se pueden afinar de formas diferentes, dependiendo de la función armónica que deban cumplir en un toquío determinado .

La función armónica de los “diablitos”, es constituir acordes con los órdenes 4° y 5° cuando se pulsan al aire. Así, los diablitos inferiores están en consonancia con el 4° orden y los diablitos superiores en consonancia con el 5° orden. En la ejecución musical del instrumento, esta distribución produce que los diablitos superiores e inferiores hagan sintonía con diferentes acordes, dependiendo de la afinación en que éstos están siendo utilizados.  La composición de los toquíos  debe considerar, entonces, la utilización de una progresión armónica que sea consonante con los diablitos, la que se mantendrá fija durante ese toquío. Las cuerdas del diapasón, a diferencia de los diablitos, se modulan a través de la digitación.

La relación armónica que se presenta entre los diablitos y las cuerdas de los órdenes 4° y 5° se ha interpretado tanto como complejidad, como limitación para el uso musical del instrumento, en tanto las entonaciones tradicionales aplican progresiones armónicas exclusivamente en tonalidad mayor , y en acordes específicos, que posibilitan el uso de los diablitos en momentos bien determinados, considerando la “afinación tradicional” del encordado del guitarrón. Román (2018) indica que:
“Pese a que el instrumento posee temperamento en su construcción, es un instrumento diatónico y no cromático, concebido para ser ejecutado en un tono o en una tonalidad específica. Encontramos, por lo tanto, tres tonalidades básicas de afinación G, A o C, y por lo tanto más cercano a la modalidad que a la tonalidad” (pág. 104). 
 
Fig. N°4 Relación diablitos con el orden N°4 y N°5

Sin embargo, durante esta documentación, he tenido la oportunidad de observar modificaciones a la afinación de los “diablitos” , lo que habilita el uso del guitarrón con cromatismos recientemente explorados y en acordes mayores y menores. Sin embargo, estos cambios no están exentos de tensiones entre lo tradicional y lo contemporáneo, ya que sectores más proclives a mantener características históricamente registradas, plantean una afinación única para el instrumento. “Reiteramos que el Guitarrón tiene una sola afinación, no se traspone ni se le coloca cejillo, no se afina ni se toca como guitarra” (Astorga & Bustamante, 1996, pág. 18)
Por lo tanto, lo que se había considerado una restricción al utilizar los diablitos en una afinación “tradicional”, que efectivamente restringía las posibilidades armónicas de la ejecución musical del guitarrón, se ha visto superada por las adecuaciones a la afinación de los diablitos que aplican algunos(as) cultores(as) en la actualidad.

Los “diablitos” expanden el rango tonal agudo del guitarrón. Esta intención sonora se encuentra en varios instrumentos cordófonos latinoamericanos y europeos. En Portugal existe una gran variedad de violas, siendo la beiroa aquella que posee un par de “grilos” (grillos, aludiendo a la tonalidad aguda que provee). Esta viola portuguesa dio origen a varios tipos de cordófonos en Brasil, tras la colonización. Por ejemplo, la viola angrense, ya extinta, y la viola de fandango, ambas con sus “periquitos” (nombres que nuevamente aluden a una sonoridad aguda que proveen). En estos instrumentos, las cuerdas laterales, del tipo cítaras, cumplirían una función sonora similar a los “diablitos”, aunque no podría afirmar que la función armónica y su estructura sea también equivalente. Se diferencian en su ubicación sólo en el lóbulo superior de la caja acústica. En la familia de instrumentos venezolanos se encuentran también las variantes con “media cuerda”, el cinco y medio y el seis y medio, así como el charango uñanchay en Bolivia, que posee cuerdas de tipo cítara como las aludidas.

Estos vínculos con otros instrumentos de cuerdas resulta problemático en el contexto patrimonialista que circunda al guitarrón, donde el circuito de cultores(as) e investigadores(as) han valorado y relevado el carácter único y original del instrumento, su carácter inigualabilidad, negando su similitud con otros instrumentos de la región, cuyas características homólogas podrían aportar al estudio organológico del guitarrón.

La amplitud sonora percibida en el guitarrón, que emana de la estructura armónica revisada anteriormente, se ve potenciada adicionalmente por las diferentes materialidades de cuerdas que aplican cantores y cantoras a gusto personal, desplazándose en mezclas entre cuerdas metálicas, cuerdas entorchadas y cuerdas de nylon que matizan, nuevamente, el timbre final del instrumento.

Durante esta revisión de la estructura tonal-armónica, no he mencionado una cifra de altura determinante. Esto se debe a que, si bien en algún período se pretendió establecer una afinación única y estándar para el guitarrón, la altura de afinación se ha aplicado de forma variable, tanto en el pasado como en la actualidad, de acuerdo con las necesidades vocálicas del cantor o cantora que utiliza el instrumento. “Desde la perspectiva europea, esto significa trasgredir la afinación “universal”. Desde la práctica rural, esto significa reconocer la diferencia de voces individuales” (Perez de Arce, 2018, pág. 13)

En la actualidad, coexisten distintas tesituras en el guitarrón, una lógica que no responde únicamente a este instrumento, sino que también a otros, donde se adapta la tonalidad para atender a la diferencia vocal de cantor o cantora, y también, por qué no, para incorporar otras preferencias estéticas.

La lógica de modificación de finares de acuerdo con necesidades específicas se puede asociar con una tendencia tanto latinoamericana como de culturas populares en diferentes lugares del mundo, que aplican el mecanismo de transposición  de las cuerdas, que ha permitido dar matices particulares a diferentes instrumentos de la familia organológica de cuerdas.

Idiomaticidad

El carácter idiomático de la música hace referencia al tipo de sonoridad específica, única y particular que produce un instrumento en un discurso musical. Spencer (2000) indica que lo idiomático “se relaciona con las propiedades materiales y posibilidades sonoras de un instrumento, todo lo cual posee consecuencias en las variables de duración (rítmicas) y frecuencia (altura, melodía)” (pág. 8). 

En el guitarrón, la técnica del toquío y el uso de los diablitos son un componente fundamental en el lenguaje musical del instrumento. Los toquíos tradicionales que se armonizan en el guitarrón, privilegian el uso de cuerdas al aire, siendo esta, una de las características más presentes en el guitarrón. Los acordes más utilizados utilizan 2 dedos durante la digitación instrumental. De este modo, la estructura tono-armónica del encordado al aire se hace muy evidente durante el toquío.

De forma totalizante, se ha consensuado el uso taxativo del guitarrón para el canto a lo poeta, como género poético-musical. Román explica esta pertenencia: 

“El guitarrón en su propia construcción hace referencia a la décima glosada  […] Podríamos decir que es un instrumento dependiente del canto a lo poeta, que no ha sido pensado como instrumento autónomo que pueda desplegar su sonoridad para un repertorio específicamente instrumental” (págs. 103 – 104)

Sin embargo, esto puede asumirse como una construcción canónica, ya que durante el Siglo XX el guitarrón se habría utilizado, en géneros folclóricos como polkas (Silva, 1947) y cuecas  (Salgado, Jiménez, & Bello, 1983), (Salgado & Bello, 1967), en manos de tañedores(as) varones y mujeres, e incluso en proyectos musicales e ideológicos paralelos.

La oportunidad de circulación que ofreció la grabación sonora a mediados del Siglo XX en Chile generó la migración y dispersión del guitarrón a diferentes localidades, incluyendo los contextos urbanos. Raúl de Ramón, en los años 60’, aplicó diferentes géneros musicales criollos en su propuesta artística, difundiendo un tipo de folklore de carácter representacional y latinoamericanista, donde incorporó el guitarrón a su propuesta musical.

Hugo Arévalo fue igualmente pionero en la grabación de un disco dedicado al guitarrón. Dicho registro contuvo entonaciones y versos a lo humano y lo divino como parte de la serie “El folklore de Chile”, del sello Odeón . Este mismo músico colaboró en el álbum “Cantando por amor” (1969) de Isabel Parra, tocando el guitarrón en “Verso por desengaño” (Lado A, canc. 4) y en una nueva versión de la “Mazúrquica Modérnica” (Lado B, canc. 12)   de Violeta Parra. Por su parte, el cantor de Pirque, Santos Rubio, grabó en 1969 una representación fonográfica del mítico contrapunto entre el Mulato Taguada y don Javier de la Rosa . También, el cultor pircano acompañó a Víctor Jara con su guitarrón, en el verso a lo poeta “Por un pito ruin” (Jara, 1973), incluido en el disco “Canto por travesura” de 1973.

En general, se aprecia que durante la segunda mitad del Siglo XX se produjo un desarrollo dinámico del guitarrón, siendo utilizado por exponentes que buscaron incorporar el instrumento con finalidad identitaria, explorando la aplicación de la sonoridad del guitarrón a trabajos que no han sido consignados como parte de la tradición en los estudios recientes sobre el instrumento.


La pieza “Guitarrón Chileno Urbano” intenta aportar un concepto cultural que posee elementos de innovación, que se transfieren a sus distintos componentes:

Sobre la técnica constructiva del Guitarrón Urbano, el tratamiento del cuerpo y tapa de fondo, tallados a gubia, es una aplicación exclusiva del artesano en este tipo de instrumentos. La finalidad es poner de manifesto técnicas ancestrales del trabajo en madera aplicadas al objeto, provenientes de las culturas nativas, en una visión por decolonizar las prácticas constructivas asociadas tradicionalmente a la Luthería,
donde la tendencia occidental promueve las texturas refinadas, lisas y pulcras, propio de la herencia barroca española en la Luthería Chilena y Latinoamericana. En la pieza, se ofrece un trabajo mixto, en el cual se expone el labrado rústico en una porción importante del Instrumento, contrastando con superficies lisas y homogéneas.

La pieza presenta elementos de diseño que aluden al concepto innovador. El puente, posee detalle consistente en una fantasía alada, aludiendo a un ave endémica de Chile como es el Cóndor. Este trazo difiere con el uso de los puñales y formas cornamentadas, que establecen simbólicamente el carácter viril y la finalidad de contienda que se atribuye al Guitarrón Chileno en su contexto tradicional 1 , lo que sin duda proviene de conceptos culturales de legado occidental. Al analizar estas representaciones, se obtiene que conducen a valores hegemonizantes, que, precisamente, el los últimos acontecimientos sociales se ha puesto de manifiesto la necesidad de modificar, como son la patriarcalización, la competencia, la diferencia negativa entre unos(as) y otros(as), conceptos que se han presentado desde tiempos pretéritos en la cultura asociada al Guitarrón Chileno. Por lo tanto, a través del Guitarrón Urbano se intenta aportar contenido contextualizados a las demandas de una ciudadanía crítica, contribuyendo -de alguna manera- a los cambios positivos que
impone la sociedad a las expresiones culturales.

En cuanto a diseño estructural del Guitarrón Urbano, se puede indicar que posee características que se sitúan dentro del concepto de ergonomía: Esto se refleja en la manufactura de un mango más delgado, y una terminación funcional en la unión de contrapala y brazo, permitiendo una ejecución musical amigable,
que reduce los riesgos por lesiones (como tendinitis, que afecta en general a músicos y músicas y se relaciona al trabajo de mano - muñeca en este segmento). También se aplica el aditamento de realce acústico (luneta en la curva inferior de la tapa armónica), cuya finalidad es la protección de la función sonora. Si bien el concepto de ergonomía se utiliza desde la Antigua Grecia, en el campo de la Luthería, es una ciencia del diseño que se ha adquirido especial sentido en la última década debido a la mayor
interacción entre músicos(as) y Luthiers que han posibilitado desarrollar estos aportes concretos.

En cuanto a la estructura sonora, el Guitarrón Urbano, reduce a 3 unidades el número de cuerdas de cada ordenanza, ya que tradicionalmente algunos de ellos agrupan 4, 5 y hasta 6 cuerdas, las cuales deben ser presionadas al unísono. La dificultad mecánica de esta disposición para el(a) músico(a) ejecutor(a), podría explicar - tal vez- su reducida utilización en la música folclórica actual, y en otras expresiones musicales, ya que efectivamente hay que reconocer que la presencia del Guitarrón Chileno continúa siendo muy acotada en su medio de expresión.

El prototipo de Guitarrón Urbano, si bien mantiene las 5 ordenanzas y  la estructura armónica tradicional, disminuye de 25 a 19 cuerdas totales en el instrumento. Esta característica posee ventajas en la estructura física del objeto, ya que se reduce considerablemente el peso del clavijero y la presión sobre la tapa armónica y puente, pudiéndose elaborar un segmento con mejores cualidades de resonancia, que no necesita elementos extraordinarios de sujeción, como tornillos, que entorpecen la
vibración natural de la pieza.

El prototipo presentado pretende contribuir a su uso en nuevas generaciones de músicos y músicas, tal vez posibilitando espacios de desarrollo inexplorados para este instrumento, el cual ha mantenido intactas sus características originarias, durante alrededor de 3 siglos.


 

Autor: Roberto Hernández Céspedes.                        
Fecha de Creación: 2018. Maderas: Laurel (cuerpo), Lenga (Brazo), Ébano (pala, golpeador, realce vibrante, puente).   Otras características: Pieza Pre-Seleccionada Sello de excelencia a la Artesanía Chile 2017.
Clasificación organológica: Instrumento Musical Cordófono.     Medidas: 68 (largo), 23 (ancho), 13 (alto)                       Colores: Café oscuro, beige, negro.                          
Forma: Lóbulos superior e inferior redondeada.